por Montserrat Pérez Bonfil
Plano
Todo en la vida está constituido por unidades de medida y las películas no son la excepción.
La unidad de medida más pequeña de una película es el plano (shot).
Un plano está definido por el lugar donde se coloca la cámara para retratar cierta parte de la historia, luego, la cámara corta y, podría seguir narrando la misma escena, pero con la cámara en otro sitio para continuar filmando la acción. El ejemplo más claro para entender esto es el de una conversación entre dos personas filmada de manera tradicional: plano, contraplano y two shot.
En esta escena de 500 días con ella (500 Days of Summer), Summer le pregunta a Tom si es cierto que le gusta.
Para que la escena tenga dinamismo, el director Marc Webb decidió filmarla en un plano/contraplano y, aunque la cámara hace cortes, mientras los personajes permanezcan en el mismo espacio y en el mismo lugar, la escena seguirá siendo la misma.
Como puedes ver, la escena es bastante larga, son casi tres cuartillas, pero está compuesta por muchos planos.
Nota: No confundir plano con toma. Una toma es la cantidad de veces que se filma una escena durante el rodaje.
Escena
Por su parte, una escena es la unidad de medida más pequeña de la historia que consiste en un conjunto de acciones llevadas a cabo en un espacio y un tiempo determinados por uno varios personajes. Una escena constituye un evento dramático o unidad de acción completo y debe tener un inicio, un medio y un fin.
En cuanto la locación y la unidad temporal cambian, la escena también cambia.
En este ejemplo hay cuatro escenas distintas. ¿Puedes notar por qué? Además, estas cuatro escenas conforman una secuencia ¿Cuál imgainas que es la razón?
Ahora, en cuanto a la composición de la escena y sus objetivos, David Mamet asegura que una escena debe contener el intento del héroe por alcanzar una meta. La meta debe ser parte de la estructura de la cinta y del viaje del protagonista de un punto A hacia un punto B.
Con cada escena, dice Mamet, debes poder responder a las siguientes tres preguntas:
- ¿Quién quiere qué de quién?
- ¿Qué pasa si no lo consigue?
- ¿Por qué ahora?
Si la escena no es esencial, aunque esté increíble, tienes que quitarla y siempre tienes que preguntarte: si quito esta escena, ¿la extrañará la audiencia? Si tú la extrañas, eso no importa. Y, por otro lado, si algo te aburre a ti mientras lo escribes, seguramente aburrirá a quien lo vea y a quien lo interprete, por eso, es mejor escribir escenas interesantes que capturen la atención de la audiencia a lo largo de toda la película.
Robert McKee, en el libro El Guion, asegura que podemos determinar qué escenas son esenciales en nuestro guion si hacemos un análisis de valores: positivo, negativo o ambos.
Si al analizarla, nos damos cuenta de que los valores inicial y final de la escena son los mismos, podemos considerar que esa escena se encuentra ahí para explicar algo o para proporcionar información al espectador y, por lo tanto, deberíamos considerar prescindir de ella al tiempo que buscamos la manera de hacer llegar esa información a nuestro espectador de otra manera, pero siempre con escenas que hagan avanzar la trama.
Secuencia
Una secuencia puede conformarse por una o más escenas con el mismo tema o idea y, a veces, tienen la misma unidad de tiempo o locación.
Por ejemplo, en la secuencia anterior de 500 días con ella, todas las escenas tienen en común que Tom le muestra la arquitectura emblemática de San Francisco a Summer, y no sólo eso, además, el diálogo se continúa de una escena a otra.
La secuencia, así como la escena y la película entera, también tiene un inicio, un medio y un final.
Plano secuencia
Tomando en cuenta tanto la definición de plano como la de secuencia, ¿en qué crees que consista un plano secuencia?
La respuesta es: en un solo golpe de cámara, se filman varias escenas que conforman una secuencia en su totalidad.
Alfonso Cuarón, de la mano de su amigo y fotógrafo de la mayoría de sus películas, el Chivo Lubezki, ha creado algunos de los planos secuencias más icónicos de la historia del cine contemporáneo:
Los niños del hombre:
Grandes esperanzas:
Aquí tienes otro plano secuencia bellísimo, pero éste es del cineasta ruso Andrey Tarkovsky:
Tarkovsky, El espejo:
Espacio y tiempo
Todo lo que ocurre en la historia, ocurre en un tiempo y un espacio determinados. Y, como ya dijimos, en cuanto uno de estos cambia, la escena cambia. Pero los elementos tiempo/espacio no sólo son importantes y trascendentes en términos de qué ocurre dónde y cuándo, sino que tiene un sentido aún más profundo y trascendente para la historia.
Un cineasta puede manipular el tiempo a su antojo a través de la edición, pero un guionista debe tener el dominio del universo de su historia y, al tenerlo, se puede dar permiso de jugar con el tiempo narrativo utilizando recursos como la analepsis o la prolepsis.
Ya que el guionista trabaja sobre una línea temporal, el tiempo dentro de nuestro guion expresará el orden y la duración de la historia que se está narrando.
El tiempo en pantalla (tiempo fílmico),según la norma, será de un minuto en pantalla por cada cuartilla de nuestro guion, y así, si nuestro guion consta de 90 cuartillas, tendremos una película de una hora y media de duración, aproximadamente.
El tiempo narrativo corresponde al periodo de tiempo que comprende nuestra historia: un día, diez años, 500 días, una noche, etc. Entonces, esta historia, que duró quince años, pienso contarla en una hora y media.
Un buen guionista debe tener bien claro qué va a contar antes de ponerse a jugar con los tiempos, pero los recursos narrativos de la analepsis y la prolepsis nos permiten hacer alusiones de otro momento que no es el presente del personaje, porque un guion siempre se escribe en presente: la acción está ocurriendo y le está ocurriendo a nuestro héroe o protagonista.
Analepsis (retrospección o flashback): Esta herramienta nos permite introducir acontecimientos del pasado en la historia: un recuerdo, una explicación de por qué está ocurriendo algo; una comparación de los acontecimientos.
Muchas veces, las historias empiezan in media res (“en medio de la cosa”), de hecho, es un recurso muy utilizado y recomendado para generar interés en el espectador. Al iniciar la historia, ya han ocurrido acontecimientos de los que el público no ha sido testigo y, por eso, es común que echemos mano de la analepsis para dar contexto de los hechos a la audiencia.
Existen flashbacks parciales en los que podemos estar escuchando la voz del personaje en el presente, mientras las imágenes que se presentan en pantalla son del pasado. También se puede hacer al revés, pero éste sería un caso mucho más raro. (Chatman, 1978)
El uso de la analepsis es más común que el de la prolepsis y la podemos ver en películas como Ratatouille, Coco, Forrest Gump, Ciudadano Kane, etc.
Prolepsis (anticipación o flashforward): Este recurso nos permite anticipar acontecimientos del futuro. Es mucho menos usado, pero cuando se utiliza de manera correcta, el resultado puede ser fantástico. Ej. Lost, Memento, Interestellar, Arrival.
Es muy importante tener cuidado con que los acontecimientos sean congruentes y coherentes, además de ser crítico para no dejar que el espectador tenga que dilucidar demasiadas cosas. Si el guion es confuso, se tornará aburrido. Por lo tanto, lo más improtante es saber qué efecto emotivo quieres crear en el espectador y qué quieres contar para ser muy claro. Toma el ejemplo de 500 días con ella. Toda la película está narrada a base de flashbacks y flashforwards pero en ningún momento nos es complicado entender lo que está pasando.
Orden, duración y frecuencia
Según el teórico literario francés, Gérard Genette, existen tres categorías para relacionar el tiempo dentro de las historias:
- Orden: El escritor puede acomodar los eventos de la historia como le plazca mientras los eventos dentro de la narración sean discernibles. Se pueden alternar tiempos narrativos, haciendo uso de la analepsis o la prolepsis, y también se pueden omitir eventos que, por obvios, no es necesario presentar, esto se hace a través de una elipsis.
- Duración: Cuánto tiempo dura la historia que se está contando (diégesis).
- Frecuencia: Las veces que se repiten ciertos eventos en la historia. Podríamos hablar, por ejemplo, de una rutina en la que el personaje tiene comportamientos repetitivos como en La forma del agua o Más extraño que la ficción. (Chatman, 1978, 59-87)
Espacio
El espacio, por su parte, es el marco donde ocurre la acción; el lugar donde circulan nuestros personajes. El espacio, muchas veces, informa a la acción e, incluso, puede justificar la evolución de los acontecimientos para hacerlos creíbles. Tomemos, por ejemplo, la película Ya no estoy aquí (2019) donde el director mexicano, Fernando Frias, se basa en lo que le acontece a los chicos de una banda local de la ciudad de Monterrey, en este caso, la locación donde ocurren los hechos es vital para que exista la historia.
Por otro lado, existen espacios ficticios que el guionista crea con su imaginación y, en ese sentido, la producción de la película deberá construirlos para hacer que existan. Ej. Starwars, El señor de los anillos, Matrix, Harry Potter, etc.
El crítico de cine, Seymour Chatman (1978), asegura que la historia existe en el espacio y, así como hay cosas que existen dentro del espacio narrativo, hay eventos ocurriendo dentro del tiempo narrativo: “los eventos no son espaciales, pero ocurren en el espacio” (p. 95).
El espacio donde ocurre la historia también puede proporcinar un significado simbólico a la historia.
Escribir para cine: el lenguaje audiovisual y la metáfora visual
Los tropos y las figuras retóricas no son sólo herramientas para los publicistas y los escritores de novelas. La retórica se puede utilizar en un guion para transmitir un significado más profundo a nuestras historias sin ser demasiado burdo o evidente. Por eso, dominar el lenguaje audiovisual y hacer uso de la retórica visual, puede ser de gran ayuda para construir historias tridimensionales y profundas con las que la audiencia pueda conectarse a más de un nivel.
Reza el dicho: “una imagen dice más que mil palabras” y sí, pero además, una imagen puede encerrar más significados de los que nos imaginamos. Por eso, al construir nuestras historias, podemos preguntarnos ¿qué representa esta imagen? ¿qué más estoy diciendo con esto? O ¿qué más puedo decir con esto? A veces las imágenes simbolizan algo mucho más grande que lo que son por sí mismas: conceptos, revelaciones, contextos, emociones, tonos, sentimientos…
Estas metáforas visuales, que podríamos llamar subtexto, en ningún momento debe sentirse que las metimos a la fuerza, sino que deben utilizarse de manera orgánica en la historia y la forma de hacer eso es que emerjan de la propia historia, como en esta escena de Tenemos que hablar de Kevin (2011).
Para poder crear imágenes poderosas y metáforas que transmitan más profundamente lo que queremos decir con nuestra historia, es imperativo que conozcamos muy bien el tema de nuestra película.
Una metáfora visual puede abarcar aspectos aparentemente tan absurdos como el color de la vestimenta de nuestros personajes hasta la manera en que caminan o hablan, incluso qué tipo de muebles hay en su casa, sus apodos y nombres, la música que escuchan, lo que hay colgado en sus paredes y una infinidad de pequeños detalles que significan algo más que sólo vestuario, maquillaje o escenografía.
No hay que perder de vista que lo que estamos escribiendo en el guion un día se volverá una imagen en movimiento en una pantalla gigante y cada uno de los elementos retratados en esa pantalla significa algo, qué mejor que ese significado lo tengamos previsto desde la concepción de la historia.
Bibliografía:
Chatman, S. (1978) Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca and London.
Robert Mckee “Los elementos de las historias” en El Guion pp. 51 – 81.
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